“All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) 

because art only exists conceptually.”

 – Joseph Kosuth

Inleiding

Zoals Joseph Kosuth reeds doorhad, getuige bovenstaand citaat, is de invloed van Marcel Duchamp op de kunstwereld en hedendaagse kunstenaars niet gering. Het belang dat Duchamp wordt toegedicht in het verleggen van de focus van de kunst van vorm naar inhoud, is immens. Uiteraard wordt er bij deze paradigmashift meestal gedacht aan Duchamps readymades, de meest evidente en bevattelijke voorbeelden van inhoud boven vorm. Deze paper zal echter op een ander aspect van Duchamp focussen, namelijk zijn interesse in het meten, het verwerpen van vastgelegde eenheden en het opzoeken van het toeval. We halen enkele werken van Duchamp aan waaruit deze interesse en neiging blijkt en maken een analyse van de aard ervan. Dit onderzoek heeft als hoofddoel echter het werpen van een blik op de hedendaagse kunst tegen de achtergrond van Duchamps oeuvre. Daarom nemen we ook een hedendaagse kunstenaar in beschouwing met een sterke vermoedelijke connectie met Duchamp. Wanneer men het in deze context heeft over meten, de meter verwerpen en het toeval opzoeken, kan men niet rond stanley brouwn. Na de analyse van Duchamps relevante werken, doen we dus hetzelfde voor enkele werken van stanley brouwn. Deze comparatieve analyse zal mogelijk toelaten de potentiële verbanden of verschillen tussen beide kunstenaars tastbaar te maken en op die manier een bijdrage te leveren aan het onderzoek naar de invloed van Marcel Duchamp op hedendaagse kunstenaars. Een belangrijke nuance is uiteraard dat invloed een probleembegrip is; vaak kan niet worden gesproken over rechtstreekse, bewijsbare invloed.

Voor we beginnen met de comparatieve analyse van hun werken, lijkt het nuttig om door de bestaande literatuur over de twee kunstenaars te fietsen. Zo krijgt de lezer de nodige context mee, die ons kan helpen bij het begrijpen van beide kunstenaars. Bredere biografische overpeinzingen worden aan de biografen overgelaten, ze zijn immers niet meteen relevant voor deze paper. We focussen op de aard van de geanalyseerde werken door close reading.

Literatuurstudie

Een eerste belangrijke concept, is dat van demultiplicatie; een mathematisch principe dat optreedt wanneer de normale orde der zaken verstoord wordt. Een voorbeeld van dat principe, zien we bij Bicycle Wheel. Zoals ook Ulf Linde beschrijft in de catalogus van Centre Georges Pompidou in 1977, is Bicycle Wheel geen banaal spelletje. De spaken van het wiel wanneer het niet in beweging is, staan op regelmatige, voorspelbare en bevattelijke afstand van elkaar. Wanneer het wiel echter in beweging wordt gebracht, worden de spaken niet meer bevattelijk en zorgt de onregelmatige glinstering op de niet langer individueel zichtbare spaken ervoor dat er van spaken eigenlijk geen sprake meer is. We zitten als het ware in een andere dimensie. Deze subtiele verstoring van de orde, van de normale multiplicatie, zien we vaak terugkeren bij Marcel Duchamp. Zo ook bij 3 Standard Stoppages, waar de kunstenaar drie draden van één meter vanop één meter hoogte liet vallen, met als resultaat drie ‘meters’ van verschillende afstanden en vormen. In de comparatieve analyse komt dit werk nog meer in de diepte aan bod, maar Duchamps neiging tot demultiplicatie is reeds duidelijk. Dat geldt intuïtief ook voor stanley brouwn, waarbij we dat principe in zijn werk detecteren, maar ook bijvoorbeeld in zijn verwerping van de meter als maateenheid. In de plaats van de meter gebruikt brouwn zijn eigen lichaam als referentie; de sb-voet, de sb-stap, de sb-el. Het is dan ook het principe van demultiplicatie dat de basis vormt voor dit onderzoek. Zowel Duchamp als brouwn lijken er immers intensief mee bezig. De bedoeling van dit onderzoek is om de aard van die bezigheid met elkaar te vergelijken door middel van een comparatieve analyse.

Er is daarnaast nog een andere parallel te trekken tussen de twee kunstenaars, die is op het eerste gezicht oppervlakkig, maar niet zonder betekenis. Waar Duchamp zijn Green Box maakte, met losse notities die zijn The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even  (verder: Large Glass) vergezellen, heeft brouwn de gewoonte om werken in boeken met beperkte oplage te publiceren. Vaak zijn dat werken die om praktische redenen ontastbaar zijn, net zoals het Large Glass conceptueel ontastbaar is. Vanuit deze tegengestelde ‘tekortkomingen’ voelen beide kunstenaars de noodzaak om de leemte op te vullen. Brouwn doet dat niet met een doos vol voorbereidende notities en tekeningen; de aard van zijn werk is nog minder materieel dan dat van Duchamp en behoeft dus een andere oplossing. Een eerste voorbeeld van een dergelijk boek is van 1997. Daarin meet hij objecten op met zijn sb-voet en lijst hij ze één per één op, oplopend in grootte. In een ander boek volgt hij een zeer gelijkaardig principe. Hier is op elke pagina te lezen:

“a distance of 312 feet and an imaginary distance of 587 feet intersect each other in such a way that the intersection divides each distance in two equal distances on Sunday 16 december 2007 at 17.07 in south america”

In het boek heeft elke pagina een verschillende datum, tijdstip en plaats, waardoor ook hier een sequentie bestaat. Ook noemenswaardig: brouwn kijkt met dit boek, uitgegeven in 2005, in de nabije toekomst; het gaat hem helemaal niet om het documenteren van wat plaatsvond, maar om het documenteren van de perceptie en van wat zou kunnen zijn, wars van tijd. Beide kunstenaars gaan dus op een bijzondere manier om met hun eigen werk. Waar vóór Duchamp een kunstwerk vaak retinaal was en niet buiten de drager kon bestaan, wordt bij Duchamp Green Box haast een deel van het Grote glas. Brouwn kiest ook voor een pad waarbij de documentatie van het effectieve werk een deel wordt van het werk, maar hij doet dat op een bijna tegenovergestelde manier. Green Box bestaat immers uit facsimile’s, waar brouwns boeken op geen enkele manier de illusie wensen te geven dat je naar zijn studies, notities of zelfs het echte werk kijkt; foto’s zijn uit den boze. Zeker met Box in a Valise in het achterhoofd (waar facsimile’s van Duchamps werken in zitten), kan gesteld worden dat brouwn zich nog veel verder verwijdert van het retinale dan Duchamp. Al dient dit genuanceerd te worden, de tijdsgeest en het pioniersschap van Duchamp in acht genomen.

Ook de manier waarop de twee kunstenaars zich presenteren naar de buitenwereld toe, wekt interesse op. Allebei lijken ze te genieten van een bepaalde anonimiteit. Hoewel zich dat bij brouwn radicaler doorzet dan bij Duchamp. Duchamp verzweeg bijvoorbeeld jarenlang zijn auteurschap van Fountain. Ook deze uitspraak in een interview met Pierre Cabanne, geeft zijn enorme onverschilligheid weer rond bekendheid en tentoonstellingen: “As far as I’m concerned, I have nothing to say, I don’t hold much for having shows; I don’t give a damn!” Brouwn ruilt die onverschilligheid in voor een actief afwezige houding, waarbij hij zelf bepaalt wat er kan getoond en geschreven worden en wat niet. Hij weigert elk interview en tracht het schrijven over zijn werk te beperken. “Doordat zijn werk enkel en alleen (ver)wijst en geen interpretatie vergt, doordat het slechts concrete feitelijkheid produceert en elke abstraherende waarneming weigert, verdraagt het volgens brouwn geen verklaringen of beschrijvingen.” Zijn bewuste afwezigheid – die men trouwens ook kan afleiden uit brouwns voorkeur voor kleine letters in de schrijfwijze van zijn naam – zorgt echter vaak voor het tegenovergestelde effect; afwezigheid leidt tot mythologisering, zo ook bij Marcel Duchamp.

Brouwns werk is ontstaan in de context van Fluxus en happenings. Hij combineert al te vaak het Duchampiaanse idee van de ready-made met spel- en participatiemethoden. In de vergelijkende analyse gaan we daar dieper op in. Op het eerste zicht kunnen we voornamelijk het aspect van de ready-made beschouwen als geïnspireerd door Marcel Duchamp. We zouden echter kunnen stellen dat Duchamp één van de eersten was die het zaadje van happenings heeft geplant in de kunstwereld. Zijn visie op de schilderkunst is inherent tijdsgebonden. Zo noemt hij het Large Glass een “delay in glass”. Naast poëtische spielerei vanwege Duchamp, kunnen we in het woord ‘delay’ ook een tijdsaanduiding zien: een vertraging in het glas. Dit concept van vertraging in combinatie met het thema van het Large Glass, valt te lezen als een soort premature happening. Hij heeft het niet over een ‘picture’, maar over een “delay of it in the most general way possible”; een verwerping van de schilderkunst. Duchamp heeft overigens gezegd dat hij happenings erg leuk vindt omdat ze diametraal tegengesteld zijn aan schilderen op een ezel. Ze adhereren ook volledig aan Duchamps theorie van de ‘onlooker’, de toeschouwer: “A work of art is dependent on the explosion made by the onlooker. It goes to the Louvre because of the onlookers.” Een happening heeft een soort de-kleren-van-de-keizer-effect dat Duchamp wellicht zou amuseren. Het belang dat in deze zin aan de rol van de toeschouwer wordt gegeven door Duchamp, is overigens iets dat brouwn radicaal doortrekt in zijn werk. Er zit namelijk een groot en expliciet aspect van participatie in zijn werken, waar men de deelnemers of toeschouwers kan zien als medeauteur in sommige gevallen. 

Naast de bovenstaande gelijkenissen tussen Duchamp en brouwn – vóór de comparatieve analyse – kunnen we uit de literatuur en door het vergelijken van Duchamp en brouwn met andere kunstenaars die gelijkaardige thematieken of insteken hanteren, ook enkele verschillen tussen de twee kunstenaars opmerken. Uit voorgaande literatuurstudie viel al op te merken dat Duchamp en brouwn beide op subtiel transgressieve wijze met meeteenheden omgaan, te plaatsen binnen de dichotomie multiplicatie-demultiplicatie. Een opvallend verschil kunnen we echter afleiden uit de volgende uitspraak van brouwn: “Alles wat ik ooit gedaan heb en tijdens mijn leven zal blijven doen, is samen te vatten in één zin: man loopt over de planeet aarde.” Uit deze uitspraak blijkt het enorme belang van het begrip attitude in brouwns werk; elk van zijn werken is inderdaad volledig in te passen in zijn obsessie met stappen, de ruimte percipiëren, de meter aan banden leggen ter bevrijding ervan. Het is deze attitude die de kern van zijn werk vormt. Brouwn valt om die reden ook te verbinden met kunstenaars als Hanne Darboven, met haar obsessie met de tijd, cijfers en diagrammen; Robert Filliou, met zijn begrip van de permanente creatie; On Kawara, wiens ‘date paintings’ ook van een obsessie of doorgedreven attitude getuigen; Marina Abramovic en Ulay, die van lichamelijk lijden en de tijd hun obsessie maakten; … De lijst is extensief, maar het valt op dat deze artistieke insteek van de attitude of de obsessie niet strookt met het artistieke zijn van Duchamp. Hoewel ook Duchamp interesse had in het toeval en de relativering van de meter, dienden de kunstgrepen die van die interesse getuigden, een groter doel; het Large Glass. We kunnen dus tussen Duchamp en brouwn een fundamenteel verschil formuleren wanneer we het over hun gehele oeuvres hebben: waar Duchamp een alchemistische insteek hanteert waarbij elk werk een ingrediënt van of een aanloop naar het Large Glass bevat, is brouwn obsessief geoccupeerd met één hoofdzakelijk thema, zonder dat zijn werken één groter doel of ‘meesterwerk’ hebben gediend. Om deze bevinding verder te staven of te nuanceren, volgt een close reading van enkele werken van beide kunstenaars die relevant zijn in het licht van meten en het toeval.

Comparatieve analyse

Marcel Duchamp

3 Standard Stoppages

Een eerste werk dat belangrijk is in deze analyse, is ‘3 Standard Stoppages’, uit 1913-14. Duchamp liet voor dit werk – dat een soort studie was voor zijn Large Glass – drie draden van één meter vallen, van op één meter hoogte. Op die manier kreeg hij drie keer een andere ‘meter’, met een andere vorm en een schijnbaar andere lengte. Duchamp introduceert zo het toeval in zijn werk. Tegelijkertijd is het ook een kritiek op de standaardmeter. De drie ‘stoppages’ zijn samen Duchamps alternatief voor de meter. Het werk is een subtiele aanklacht van de werelddominantie van decimalen. Tijd en afstand zijn alomtegenwoordig en steeds afgemeten. Duchamp biedt met ‘3 Standard Stoppages’ een alternatief; de poëzie en het toeval treden plots op de voorgrond. In Salt Seller vinden we ook enkele expliciteringen van dit idee door Duchamp zelf:

Pagina 33:

3 Standard Stops = 

    canned chance– 

1914.

The Idea of the Fabrication

       straight horizontal

–If a thread one meter long falls from a height of one meter straight on to a horizontal plane twisting as it pleases and creates a new image of the unit of lenght.–

In een eerdere versie van deze notitie, te vinden op pagina 22 van Salt Seller, vinden we het vervolg:

–3 patterns obtained in more or less similar conditions: considered in their relation to one another they are an approximate reconstitution of the measure of length.

The 3 standard stoppages are the meter diminished.

Uit deze notities kunnen we afleiden dat het Duchamp werkelijk te doen was om het opzoeken van het toeval en daarmee samenhangend het stukmaken van de standaardmeter. 

Er zijn echter redenen om aan de waarachtigheid van Duchamps methode te twijfelen, zoals we kunnen lezen in een artikel van Shearer en Gould. Uit praktische tests die de methode uit de notities nabootsen, bekomt men immers geen resultaten die doen denken aan Duchamps 3 Standard Stoppages. Het lijkt onmogelijk om de draden even gestroomlijnd te krijgen als Duchamp dat schijnbaar kon. Een simpele observatie van het werk door conservatoren van MOMA, wees uit dat de draden verdwijnen in gaatjes aan de uiteinden. Ondanks de verhulling van deze methode in de notities van Duchamp, is er weinig sprake van verhulling in de werkelijk gebruikte methode: de canvassen met de draden werd met de achterkant – met dus de uitloop van de draden zichtbaar – op glas gelijmd. Wanneer men beseft hoe Duchamps experiment werkelijk is verlopen, wordt het des te duidelijker in welk licht we het kunnen zien. Er bestaat geen twijfel dat het experiment zoals Duchamp het zelf beschrijft heeft plaatsgevonden, maar het uiteindelijke werk is vermoedelijk dus anders tot stand gekomen. Onze lezing van Duchamp als alchemist lijkt hierdoor bevestigd; wanneer de fysica hem tegenstak, heeft hij die gewoon naar zijn hand gezet met een schijnmanoeuvre.

Network of Stoppages

Het tweede werk dat van belang is, ligt in het verlengde van 3 Standard Stoppages. Network of Stoppages (1914) is namelijk een toepassing van het eerste werk en een volgende stap naar het netwerk van de gasbuisjes in het Large Glass. Het belangrijkste dat we uit dit werk kunnen afleiden, is dat Duchamp ook hier in een soort sequens werkt; Network of Stoppages is een tussenhalte op weg naar het Large Glass en was niet bedoeld als een op zichzelf staand kunstwerk. Het is een experiment ter voorbereiding van het meesterwerk, een ingrediënt van de alchemist die Duchamp blijkt te zijn. Ook hier blijft uiteraard de premisse van het werk het toelaten van het toeval en het verwerpen van de meter als standaardmaat.

Lucifers schieten op het Large Glass

Een laatste voorbeeld van Duchamps praktijk waarin we enigszins een voorbode in kunnen zien van brouwns werk, is geen op zichzelf staand kunstwerk. Duchamp heeft bij het maken van het Large Glass op nog een andere plaats het toeval opgezocht; bij de talige productie van de bruid. Er zit ook achter dit element van het Large Glass een aanzienlijk theoretisch kader, maar voor deze paper focussen we op de methode die Duchamp hanteerde om de plaats van de ‘letters’ te bepalen. Het sleutelwoord hierbij is opnieuw demultiplicatie. Duchamp vuurde 9 in verf gedoopte lucifers af op één punt op het Large Glass, vanop drie verschillende posities. Hij schrijft daarover het volgende:

“With maximum skill, this projection would be reduced to a point (the target). With ordinary skill this projection will be a demultiplication of the target.”

Opnieuw speelt Duchamp dus met het toeval om een (on)bepaald resultaat te bekomen en opnieuw draait het daarbij rond het duo multiplicatie-demultiplicatie. Hij doet dat ook hier weer volgens een duidelijk experimenteel opzet en met een in mindere of meerdere mate vooropgesteld eindresultaat: Duchamp toont in zijn notities aan dat hij eigenlijk zeer goed weet wat er zal gebeuren. We krijgen opnieuw het beeld van Duchamp als kunstenaar die voor zijn Large Glass een nauwkeurig uitgewerkt meesterplan klaar had, met verschillende ingrediënten die in een soort sequens werden bereid.

stanley brouwn

Steps of Pedestrians on Paper

In Steps of Pedestrians on Paper (1960), laat stanley brouwn vellen papier vallen op straat. Er verzamelen zich op die vellen schoenafdrukken en bandensporen van stof. Nadien raapt hij de bladen weer op. Dit is een eerste werk van brouwn waar we een duidelijke link met Duchamp zien. Er is namelijk het opzoeken van het toeval: brouwn laat nietsvermoedende passanten zijn werk vervolledigen. Je kan het werk ook lezen als een soort van vastleggen van ‘de mens die over de planeet aarde loopt’, om de kunstenaar te parafraseren. Daarin kunnen we een parallel trekken met archivalisch-historisch geïnspireerde kunstenaars On Kawara of Christian Boltanski en zouden we kunnen stellen dat brouwn hierin wel afwijkt van Duchamps praxis. Steps of Pedestrians on Paper bevat ook een element van readymade, hoewel het uiteraard geen zuivere readymade is. De afdrukken op de vellen papier kan je zien als een voorbereide readymade zonder absoluut zekere uitkomst. Uiteraard is ook de basisinsteek van het werk erg Duchampiaans, gezien de dematerialisatie verregaand is: het cerebrale staat boven het retinale. Dat wordt nog eens versterkt door brouwns wens om zijn werk niet te laten fotograferen.

This way brouwn

This way brouwn (1960-64) is wellicht brouwns belangrijkste serie werken. Het gaat om tekeningen die uit niet meer bestaan dan enkele warrige lijnen op papier, die duidelijk niet van dezelfde hand zijn. Brouwn heeft deze tekeningen ‘gemaakt’ door af te stappen op passanten op straat en hen te vragen om de weg naar een andere plek in de stad te wijzen. Ook hier geeft brouwn dus het maakproces bijna volledig uit handen. Hij eigende zich de schetsen wel toe door ze te bestempelen met ‘THIS WAY BROUWN’. Er is ook opnieuw geen sprake van aandacht voor esthetische criteria: het cerebrale boven het retinale. We zien een combinatie van de readymade met een element van spel en participatie. Daarbij zouden we ook kunnen stellen dat this way brouwn in de geest van 3 Standard Stoppages werd gemaakt: de meter is nergens te bespeuren. Brouwn vraagt om uit de losse pols een plannetje te schetsen zonder enige afstandsbepaling of benaming van locaties (met uitzondering van een zeldzame straatnaam). Het gaat niet om exactheid, het gaat om de perceptie van ruimtelijkheid en de perceptie van afstanden. We ontlenen een analyse van De Bruyn om de aard van deze reeks werken adequater te formuleren: 

“In short, the This Way Brouwn series depicts a topological, rather than a Euclidean conception of space. Topology is a kind of math in motion; it focuses on relationships of juxtaposition, proximity, and envelopment. […] Not unlike Brouwn, the topologist will typically enquire “which way do I take to get there?” rather than “how long?” or “how far?”

Hieruit wordt duidelijk dat, hoewel this way brouwn in de geest werd gemaakt van 3 Standard Stoppages, de reeks nog verder gaat dan het verwerpen van de meter. Brouwn gaat echt op zoek naar de perceptie van de participant. In this way brouwn zijn de contouren van de omgeving niet onderworpen aan het strakke raster van afstand en meeteenheden. Om die reden (ver)wijzen de schetsen naar een innerlijke ervaring en maken ze misschien wel een claim over de werkelijke aard van de mens, die dan intuïtief zou zijn.

1 Step 1:1, 1 M 1:1

1 Step 1:1, 1 M 1:1 (1976) bestaat uit een tafel met twee fichebakken die elk 1000 fiches bevatten. Met behulp daarvan kan men afstanden die brouwn zelf aflegde volgen door de fiches één per één te doorlopen. Op die manier wordt brouwns tocht bevattelijk gemaakt. De titel zet brouwns voetstap op eenzelfde niveau als de meter. De meter wordt dus opnieuw gerelativeerd, zoals dat ook door Duchamp gedaan werd. Een belangrijke toegevoegde laag in dit werk, is opnieuw brouwns voorliefde voor de concrete, lichamelijke beleving. Hij beschouwt zijn eigen voetstap als veel natuurlijker en als evenwaardig aan de standaardmeter. Anders dan bij Duchamp, tracht brouwn geen nieuwe maateenheid te creëren; wat hij nodig acht, is al voorhanden in het eigen lichaam. Om die reden is brouwns impliciete voorstel misschien wel werkbaarder dan dat van Duchamp. Het gaat uit van en wijst naar de lichamelijke en mentale respons op de omgeving en tracht geen nieuw kader te scheppen. Het gaat om de attitude.

Seven Objects each 1 ell

Seven Objects each 1 ell (1997) is één van brouwns meest expliciete werken. De titel doet vermoeden dat de zeven objecten op de tafel even lang zijn. De lengte van een el is echter plaatsgebonden. De objecten in dit werk zijn alsnog allemaal even lang, gezien het zeven keer om een ‘stanley brouwn-el’ gaat, die werd afgeleid van het lichaam van brouwn. Er gebeurt in dit werk een soort van beweging in twee richtingen: enerzijds schept de kunstenaar eenheid in de afgebeelde meeteenheden; ze zijn allemaal even lang, hoewel een ‘officiële’ el dus afhankelijk is van plaats. Anderzijds kan men hier ook een kritiek in zien op de hypocrisie van ‘de officiële el’; die bestaat namelijk niet echt, of is minder bruikbaar dan de ‘lichaamseigen’ el. Welke lezing de voorkeur ook zou wegdragen (als ze al niet compatibel zouden zijn), er wordt opnieuw gespeeld met standaard meeteenheden op subtiel transgressieve wijze, zoals ook Duchamp dat deed. Een nuancering daarbij, is dat we van Duchamp meer gewag maken van demultiplicatie in de brede zin van het woord: op vele verschillende manieren en niet noodzakelijk thematisch gebonden. Bij brouwn zien we een duidelijke thematiek die hem niet heeft losgelaten gedurende heel zijn artistieke leven: de perceptie van ruimte, de dialectiek tussen de principes van beweging en meten met een fenomenologische, topologische insteek.

Construction

Een laatste vermelding in deze analyse, is voorbehouden voor Construction, een publicatie van brouwn uit 1972. Deze publicatie, die in lijn ligt van de latere publicaties die in de literatuurstudie aan bod kwamen, is een uiterst treffend voorbeeld van de legitimiteit van de vergelijking tussen Duchamp en brouwn. In het boek noteerde brouwn de lengte van zijn stappen: 850 mm, 844 mm, 847 mm, 842 mm, 840 mm, 851 mm, … Niet elke ‘sb-stap’ is dus even lang en is afhankelijk van een bepaald moment of een bepaalde plaats. Dit is opnieuw een maateenheid ‘diminished’, de demultiplicatie van de alomtegenwoordige norm die multiplicatief van aard is.

Conclusie

Er zijn enkele zeer duidelijke paralellen te trekken tussen het werk van Marcel Duchamp en stanley brouwn. Er is de conceptuele natuur van beide praktijken, de afstand in tijd in acht genomen. Daarmee samenhangend de voorkeur voor het cerebrale boven het retinale in de kunst. Ook daarbij is het belangrijk de tijdsgewrichten van beide in acht te nemen. Duchamp was bij de eersten om het retinale dermate radicaal af te wijzen, brouwn begon zijn praktijk in een kunstwereld waarin het retinale door velen werd verworpen en concept art, minimalisme en Fluxus opkwamen. Brouwns werken die werden besproken in de comparatieve analyse vertonen duidelijke gelijkenissen met de aangehaalde werken van Duchamp, met de subtiel transgressieve verwerping van standaardeenheden – oftewel demultiplicatie – als belangrijkste overeenkomst. Het opzoeken van het toeval in hun werkwijzen en interesse voor standaardeenheden zijn daar de voornaamste symptomen van.

Het is echter één noemenswaardig verschil tussen beide kunstenaars dat de interesse wekt. Bij Duchamp vallen de aangehaalde werken of handelingen te kaderen binnen een sequens, het zijn experimenten die het maken van het Large Glass dienen, het meesterwerk. Het zijn ingrediënten van een alchemist die ze samensmelt tot één groot geheel dat gekenmerkt wordt door een veelheid aan radertjes die samen een complex geheel construeren. Brouwn is daarentegen een archetypische attitudekunstenaar, die een obsessie met één thematiek een artistiek leven lang doordrijft, niet om ‘hét meesterwerk’ te maken, maar als leefwijze. 

Bibliografie

Ashton, Dore, ‘An interview with Marcel Duchamp’, Studio International, 171(878), 1966.

brouwn, stanley, Construction, uitgave in eigen beheer, 1972.

brouwn, stanley, stanley brouwn, Eindhoven: Van Abbemuseum, 1997.

brouwn, stanley, stanley brouwn, Eindhoven: Van Abbemuseum en Barcelona: MACBA, 2005.

Cabanne, Pierre, Dialogues with Marcel Duchamp (oorspronkelijke titel: Entretiens avec Marcel Duchamp, Parijs: Editions Pierre Belfond, 1967), vertaald door R Padgett, London: Thames and Hudson, 1979.

De Bruyn, Eric, ‘Topological Pathways of Post-Minimalism’, Grey Room, 25, 2006.

Duchamp, Marcel, Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp (oorspronkelijke titel: Marchand du sel), geredigeerd door Sanouillet, Michel & Peterson, Elmer, New York: Oxford University Press, 1973.

Kosuth, Joseph, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991.

Linde, Ulf, ‘La roue de bicyclette’, in: Abécédaire, L’oeuvre de Marcel Duchamp, Parijs: Centre George Pompidou, 1977.

Shearer, Rhonda Roland & Gould, Stephen Jay, ‘Hidden in Plain Sight: Duchamp’s 3 Standard Stoppages, More Truly a “Stoppage” (An Invisible Mending) Than We Ever Realized’, toutfait.com, 1 december 1999, geraadpleegd op 29 mei 2023, https://www.toutfait.com/hidden-in-plain-sight-duchamps-3-standard-stoppagesmore-truly-a-stoppage-an-invisible-mending-than-we-ever-realized/. 

Van Acker, Wout, ‘Stanley Brouwn’, De Witte Raaf, 114, maart-april 2005. Vesters, Christel, ‘stanley brouwn – mens loopt op planeet aarde’, Metropolis M, 6, 2017.

Geschreven in het kader van studies Kunstwetenschappen, Vrije Universiteit Brussel, 2023.

Abstract

This paper aims to analyse the work of Jeff Wall through a recent exhibit at Greta Meert Gallery, Brussels. It will specifically focus on the possible fulfilment of ideas by Ludwig Wittgenstein and Martin Heidegger, as the possible relevancy thereof was hinted at by Michael Fried. The idea that Wall often gives us a glimpse of what the everyday looks like in a manner that renders it interesting, seems to be directly derived from Wittgenstein’s writings. Though we will evidently not argue that Wall indeed directly derived this method from these writings, we shall give a focused reading of a selection of recent works in order to research whether Wittgenstein is indeed present in Wall’s photographs, and if so, in what capacity. Similarly, Heidegger’s notion of anxiety as uncanniness of the everyday – seemingly applicable to Wall’s photographic vision – will be taken into account while analysing the photographs in the exhibit. Before we commence this focused reading of Wall’s photographs, however, we will elaborate on the different writing that has been published in regard to Jeff Wall, the everyday, uncanniness, the near-documentary, and other relevant themes for this paper, in a literature review.

Literature review

As proclaimed by Jeff Wall himself in his 1995 essay ‘Marks of Indifference’, photography as a medium cannot go beyond the practices of depiction the way other media can. It is ever burdened with the depiction of things. His answer to this possible deficit of this medium, consists of  his usage of this restriction in his favour by using this “necessary condition of being a depiction-which-constitutes-an-object”. We must note that Wall corrected his own 1995 essay in 2012 in that he does not consider this act to be (photo)conceptual any longer. Wall rejects the notion that his work is a work-that-is-not-a-work in order to be legitimate. There are however several other ways in which a photographer can use the deficiency of photography as a medium without it being purely conceptual. Wall’s approach is constituted out of several interacting practices. Instead of a conventionally sized photograph, for example, he uses large-scale Cibachromes, back-lit by fluorescent lighting. The effect of this artic means is aptly described by Tuer in a portfolio of the artist: 

“In the Lacanian sense of the gaze, one sees oneself seeing oneself looking at a photograph as if it is an old master’s painting. Like a moth to light, the eye is drawn to the luminosity, the scale, the staging, the detail.” 

The most striking and perhaps important aspect of his photographs, however, is the fact that the apparent everydayness of his pictures, is in fact a choreographed faux-document. Even though it often seems as if the photographer has taken a snapshot of the everyday, we are in fact witnesses to an elaborately set-up scene. This results in a disconcerting sense of tension between the artificial and the real. One could argue that this tension is even enhanced by the enlargement and advertisement-like glorification of banal subjects. Bell notes that this tension can only exist when the spectator can feel that something is not quite right. He argues that Wall could in fact create photographs that look like a snapshot, absolutely convincing as a matter of chance, but that he does not. After all, this would probably negate a large part of the uncanny effect his works have. It is imperative that Wall’s photographs are not documentary or even seemingly documentary, but near-documentary, as in this manner, they can succeed as a comment on the construction of vision, life, and the medium of photography.

This cinematic approach of photography by Wall, is elaborated on in multiple publications besides Bell’s thesis. Fang for example, preluding our next part of this literature review, analyses three works by Wall which illustrate his use of cinematographic contrivances (as well as his attention to art history, as he possibly refers to Manet in one of the discussed works). It is argued that these cinematographic techniques are required or at least aiding in constructing a particular gaze and in implicating the spectator in the image. While this is not entirely unconvincing, as cinematography is enormously influential in his work, Wall contradicts Fang’s thesis in a recent interview:

“It’s like rehearsing a theatre play and suddenly, through repetition, something appears that wasn’t there before. […] I don’t use any real methodologies to achieve a certain result, it just arises in an improvised way. There is only one image that works, the image that holds everything from the other images and just a little bit more. The gesture feels good because it is seemingly not there, it is alive.”

It seems that the techniques Wall uses are of a more intuitive sort than is claimed by Fang, though perhaps this is a matter of semantics. The main take-away is that Wall employs techniques, intuitively or mechanically, to create some sort of drama, theatre.

There is however yet another aspect of Wall’s photographs, and it is this aspect that is primordial to this paper: the uncanniness created by the spectator’s gaze which is constructed carefully in almost each of Wall’s photographs in which people are present. Before we proceed to analyse this aspect, we should clarify that, although Brückle makes the convincing claim that there is not that much of a difference between Wall’s documentary photographs and his cinematographic photographs, a division made by Wall himself in his catalogue raisonné from 2005, this paper will solely focus on the choreographed photographs which are occupied by people. We will address the aspect of ‘uncanniness created by the spectator’s gaze’, with the help of Conley, who analysed one of Wall’s key works in this regard: Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona (1999, fig. 1). This photograph depicts a window cleaner in the well-known German pavilion in Barcelona at dawn. The surroundings themselves are somewhat uncanny, as the pavilion exists for the sole purpose of tourism nowadays and is consequentially empty and rigid. Yet there is the window cleaner, bent over with his face averted from the spectator, engaged in what one could call a homely act. The cleaner seems to be oblivious of the womanlike statue behind the soapy windows, whose curves and roundness contrast the sharp lines and corners of the pavilion. The soapy windows grant a blurring effect in which the statue almost appears to be an animate object, creating an uncanniness in itself. But it is the window cleaner himself that draws our attention when it comes to the aspect of uncanniness. He turns himself away from this erotically charged, semi-animate woman figure, bent over his bucket to prepare for removing the soapy coat on the windows. His obliviousness to the figure, as well as his obliviousness to the gaze of the spectator, is fundamental in construing the image we perceive to be uncanny. Conley argues, however, that this is not the sole purpose of the photograph, as she refers to Duchamp’s The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (1923, fig. 2). She notices striking similarities in possible meaning between the two works of art, primarily the division of the pictorial frame, with an erotically charged, desirable female figure on the one side and a mechanically working man in a somewhat humbling position on the other side of this division. This comparison seems to be sound, given Wall’s profound knowledge of Duchamp and the almost identical subject matter, as well as Wall’s inclination to address art history in his work. It is thus evident that, although we will focus on the aspect of the gaze, we should be careful not to miss possible subject matter besides our main focus.

When we talk about the gaze, uncanniness, and if you will an ‘absorptive mode’ in the work of Jeff Wall, the quintessential article to take into account, is Jeff Wall, Wittgenstein, and the Everyday by Michael Fried. In this article, Fried discusses the similarities and differences between the different modes of absorption in late eighteenth century painting, Wall’s photographs and the likes of Gerhard Richter, while mostly focusing on Jeff Wall. While highly interesting, it would take too long to elaborately list these different modes. Fried’s analysis of the absorptive modes employed by Wall in different works, however, serve as an inspiration for this paper. Fried continues to state the importance of the commonplace, or the everyday, in Wall’s oeuvre. The everyday is after all the most approachable and understandable artistic category, while also being the richest, according to Fried. The familiarity it allows while also being surprising, makes for a recognisable experience in the spectator. This ability to be recognised while also being new, is essential in luring the spectator into what is a near-documentary picture. This near documentary mode in Wall’s pictures is best described by Fried himself as: “what the events … are like, or were like, when they passed without being photographed.” It is in this regard that Fried introduces an extract from Ludwig Wittgenstein’s notebooks for 1930, which is indeed closely related to the above discussed matter:

“Engelmann told me that when he rummages round at home in a drawer full of his own manuscripts, they strike him as so glorious that he thinks they would be worth presenting to other people. (He said it’s the same when he is reading through letters from his dead relations.) But when he imagines a selection of them published he said the whole business loses its charm & value & becomes impossible I said this case was like the following one: Nothing could be more remarkable than seeing someone who thinks himself unobserved engaged in some quite simple everyday activity. Let’s imagine a theatre, the curtain goes up & and we see someone alone in his room walking up and down, lighting a cigarette, seating himself etc. so that suddenly we are observing a human being from outside in a way that ordinarily we can never observe ourselves; as if we were watching a chapter from a biography with our own eyes,–surely this would be at once uncanny and wonderful. More wonderful than anything that a playwright could cause to be acted or spoken on the stage. We should be seeing life itself.–But then we do see this every day & it makes not the slightest impression on us! True enough, but we do not see it from that point of view.–Similarly when E. looks at his writings and finds them splendid (even though he would not care to publish any of the pieces individually) he is seeing his life as God’s work of art, & and as such it is certainly worth contemplating, as is every life & everything whatever. But only the artist can represent the individual thing so that it appears to us as a work of art; those manuscripts rightly lose their value if we contemplate them singly & in any case without prejudice, i.e. without being enthusiastic about them in advance. The work of art compels us–as one might say–to see it in the right perspective, but without art the object is a piece of nature like any other & the fact that we may exalt it through our enthusiasm does not give anyone the right to display it to us. (I am always reminded of one of those insipid photographs of a piece of scenery which is interesting to the person who took it because he was there himself, experienced something, but which a third party looks at with justifiable coldness; insofar as it is ever justifiable to look at something with coldness.) But now it seems to me too that besides the work of the artist there is another through which the world may be captured sub specie æterni. It is–as I believe–the way of thought which as it were flies above the world and leaves it the way it is, contemplating it from above in its flight.”

This extract will serve as the basis for our analysis of the absorptive mode in Wall’s Greta Meert exhibit. A first notable takeaway from Wittgenstein’s writing, is that the absorbed individual is not aware of his being-seen. This notion is interesting in itself, but is granted an extra dimension when applied to the works of Wall, as the beheld individuals are only seemingly unaware. We will incorporate this in our analysis. A second point of importance, is the idea that, in this thought experiment the everyday – which is mostly evident and unappealing when you are in the everyday life – is rendered interesting because of the perspective the spectator finds himself in. This is strikingly the case in the previously discussed photograph of Jeff Wall, Morning cleaning, but it will be interesting to see in which capacity or sense this idea is applicable to his works in the Brussels exhibit. It seems that Wall’s photography – by virtue of being a photograph (lightbox, large theatrical measurements), which implies a referential, depictional character, and by virtue of displaying the apparent everyday as it would have been without the camera from the adequate perspective – realises Wittgenstein’s vision.

Fried points out that there is also a certain usefulness of Martin Heidegger’s Being and Time, but he does not elaborate any further on this. A further reading of Heidegger suggests the possibility of distinguishing between entities with Dasein, entities as equipment, and entities as decontextualised objects . When we think about the womanlike statue in Morning cleaning, we cannot deny this distinction is useful to analyse Jeff Wall’s work; we like to think of the statue almost as an entity with Dasein. Also, Heidegger gives a definition of anxiety as something which is related to the uncanniness of the everyday. This uncanniness comes forth from the inability to know what is significant, so that entities sink into a sort of nothingness. This notion of anxiety related to the uncanniness of the everyday comes strikingly close to the feeling we might have when looking at certain photographs by Wall. These two strongly connected notions can further aid our analysis of the works of Jeff Wall, and serve as useful parameters.

It is on this basis that we shall give a focused reading of  some of Jeff Wall’s works for the Greta Meert exhibition in Brussels. We shall do so in order to find out in what capacity we might call Wall’s contemporary works ‘Wittgensteinian’ and/or ‘Heideggerian’ when discussing matters of the everyday and absorption. It is evident that this is a relatively small case study of a selection of works and that we thus cannot make too big of a claim as a result. This paper should be read as a reading of the Wittgensteinian and Heideggerian in Jeff Wall’s recent works as a means of highlighting and analysing this essential facet of Wall’s photography.

Jeff Wall’s Greta Meert Exhibit

For this analysis, we selected the Greta Meert Exhibition, which took place from September 8 to November 12, 2022 in Brussels, for a few reasons. First of all, the photographs in the exhibit were relevant in regard to this paper, as there were sufficient photographs present in which people are photographed. Secondly, the works in the exhibit are mostly recent photographs, which is of course essential when analysing the contemporary aspects of Wall’s works. Also, we feel it is imperative to only analyse works of art we have seen in the flesh, especially given the large formats of the works and the luminescent character they have because of the lighting of the Cibachromes. A selection of seven works was made to be analysed.

The first photograph is the only early photograph we include from this exhibit, The Jewish Cemetery (1986, fig. 3). First, it should be noted that this photograph contains a possible reference to a work by Jacob van Ruisdael, Jewish Cemetery (c. 1650). This is a work, also of a cemetery, with two small, obscure figures in what is an ominous atmosphere. When we look at The Jewish Cemetery, striking observations can be made in regard to the literature discussed.  There are two people in the middle of the picture, which is photographed from a large distance, as, at first, the figures are almost too small to notice with the gravestones surrounding them. The large distance is one of the main aspects which indeed constitute the particular perspective which makes this photograph near-documentary and thus gives the spectator the idea of seeing something as it would have been without the camera. The large distance and the apparent unawareness of the couple also redirects the camera towards us: we are voyeurs, spotting people in what is an intimate, delicate setting. This uncanny feeling might even be enhanced by stripping the male’s chest bare, indicating that he might be digging in the graveyard. The surrounding trees seem to have a double effect: they constitute some sort of breaching of the fourth wall by simply being everywhere along the edges of the cemetery, except in front of it from our point of view. Also, the trees have a darkness and presence that make for an ominous atmosphere. Through the trees, a red car can be spotted. Is this the car of the couple, or is this the car of an attentive observer, …? In either case, the car brings some sort of movement into the picture, something is about to happen, though we cannot be sure of what it might be, constituting an uncanniness in the Heideggerian sense of the word, as we cannot be sure what is what. The Jewish Cemetery does seem to fit into both Wittgenstein’s and Heidegger’s ideas.

Pawnshop (2009, fig. 4) was made some 23 years after the previous photograph. In this photograph, a man is about to sell his guitar – which he already unpacked while still walking into the cubicle. Another person is already in a cubicle, probably selling something to the nearly invisible shop worker. The fact that the people pictured are turned away from our gaze, while stepping into or standing in a cubicle, is what constitutes a sense of intrusion, or rather intrusion by the wish but also the impossibility to intrude, in this picture as a spectator. In this picture, uncanniness is not particularly present, as there is very little that is ambiguous, and there is no presence of an entity which may be perceived as an entity with Dasein in a surprising manner (like the statue in Window Cleaning). The attractiveness of this picture does not in fact seem to stem from the perspective of the spectator in a visual sense, but more from the intrusion by the spectator in what could be argued to be a humiliating experience for the people involved. If Window Cleaning and The Jewish Cemetery serve as a reference, Pawnshop is lacking in the Wittgensteinian, as well as the Heideggerian, despite the presence of absorption and the near-documentary character. The subjective nature of this analysis should be taken into account, however, as different researchers might very well perceive this and other photographs differently.

Monologue (2013, fig. 5) is perhaps the most theatrical photograph of the exhibition, as the three men pictured stand on an actual platform and are facing the spectator. In fact, the photograph feels staged to the point that absorption is no longer present and the near-documentary character is not-so-near-documentary as most of Wall’s pictures. This photograph reaches a stage where the spectator might not feel as if they witness what the event looks like if the camera were not present, partially because of the theatrical frontality, partially because of the lack of absorption. Also, no entities with an ambiguous Dasein seem to be present.

Listener (2015, fig. 6) is an aggressive photograph, not only in subject matter, but also in the cutting of of the picture. We barely see the faces of the group standing around their half-naked apparent victim. The victim seems to be speaking, while the person closest to him bends a little towards him to listen to him. The photograph appears near-documentary because of its snappy composition, it seems as if it was a quick snapshot by a bystander. What is ‘off’ about the picture, and what thus makes it somewhat Wittgensteinian, is for one the clarity of the photograph – which could never be achieved when quickly photographing a violent scene in motion – as well as the enormous scale of the lightbox. The man on the left is also of importance, as his half-cut-off face is looking directly into the camera, into the eyes of the spectator, making us his accomplices and pointing out our gaze to ourselves. This, however, works against our feeling of absorption; we do not witness people who are unaware, we are in fact amongst them as they acknowledge our existence.

Pair of Interiors (2018, fig. 7) is a work that consists of two separate photographs hung next to each other. On first sight, we witness a couple in a living room or two different rooms, seated in different arrangements between the two photographs. The relationship between the man and the woman seems to change in each photograph, as they are more distant in the second one (even though you could somehow sense a certain mental distance in the first one as well). Upon closer looking at the photographs however, we get anxious – in the true Heideggerian sense of the word: the couple in the first photograph are not the same people as in the second one. They are dressed the exact same way and look very much alike, but they are different people. Their ambiguity and the subtle demolition of reality brings about a certain uncanniness by virtue of blurring entities and disfiguring the apparent reality of the picture. These photographs do achieve this uncanniness only when next to each other, it is an effect created by the combination of them. However, both on their own as together, they are near-documentary in the sense that they appear real on first sight, but the unlikeliness of photographing a couple in this intimate setting and with this absorptive unawareness makes something feel ‘off’. We get the sense that we see what we would have seen without the camera present; we are looking at a particularly Wittgensteinian photograph.

In Man at a Mirror (2019, fig. 8), we see a man looking at himself in the mirror. If not for the title, we would probably not know what sex the subject actually is, as he is somewhat androgyn-looking. He is looking in the mirror of his hotel room in a truly absorbed state, without haste. It is hard to imagine the man being equally absorbed in the mirror if someone else were in the same room with him. We seem to have the same Wittgensteinian effect of the everyday which becomes interesting because of the perspective which is applied by Jeff Wall. Once more, in a more straightforward manner than is often the case, we get a glimpse at the world without a camera through the camera.

The last photograph we include in this paper, is Event (2020, fig. 9). We see two men in an argument, where one is lecturing the other in a slightly aggressive manner. As the title and the setting of the hallway of a fancy venue suggest, they seem to have escaped the gaze of the guests at an event, only to unknowingly step into ours. Their unawareness and absorption into each other, makes for a classic example of Wall’s execution of Wittgenstein’s vision. The two men would probably not be behaving as they are if the photographer would be there in the real world. The spectator thus is witness to something as it could happen without the presence of the camera. Also, as with every one of these photographs, we should take into account the large scale and luminosity of the photographs, which grants them a different status that automatically alters the perspective of the spectator into a less ‘everyday perspective’.

Conclusion

After analysing Jeff Wall’s photographs in the Greta Meert exhibition on the basis of ideas formulated by Wittgenstein and Heidegger, as well as scholars on Jeff Wall’s work, there are some points to be made in conclusion of this paper. Most of the photographs were examples of the Wittgensteinian in some gradation. While not every single photograph was a textbook example of this, there was almost always the feeling of seeing the everyday in a way it would be without a camera. A nuance of high importance in this regard, is that – although Wittgenstein might condemn the coldness of looking applied – some photographs are perhaps deemed to not be quite Wittgensteinian for subjective reasons. In the case of Pawnshop, for example, we deemed the perspective to be bordering too close to the documentary instead of the near-documentary, rendering the picture less interesting. In Monologue, we could argue that the opposite is happening; the theatrical frontality and lack of absorption render the photograph too theatrical to be able to categorise it as Wittgensteinian. These observations confirm that we are working on a spectrum from least Wittgensteinian to most Wittgensteinian, but more interestingly, they reveal that Jeff Wall uses different gradations of Wittgenstein’s vision, different gradations of absorption, and different gradations of theatricality. Heidegger’s vision was not as broadly spread in Wall’s works, so we cannot make the claim that in every Wall photograph, there is something of the Heideggerian. Interestingly, the photographs that intuitively brought about the most appreciation, are the ones that contain the most of Wittgenstein’s and Heidegger’s ideas. We reveal this bias because it seems useful to further research, as the question could be asked whether this correlation between spectator’s appreciation and the presence of the Wittgensteinian and the Heideggerian is somewhat generalisable.

Bibliography

Bell, Graham, Evocations of the Everyday: The Street Pictures of Jeff Wall, Master’s thesis, University of Oregon, 2009.

Brückle, Wolfgang, ‘Almost Merovingian: On Jeff Wall’s Relation to Almost Everything’, Association of Art Historians, 32(5), 2009, p. 977-995.

Conley, Christine, ‘Morning Cleaning: Jeff Wall and The Large Glass’, Art History, 32, 2009, p. 996-1015.

Fang, Tianjiao, ‘Jeff Wall: The Connection Between Photography and Cinematography’, Asian Journal of Social Science Studies, 7, 2022, p. 65-70.

Fried, Michael, ‘Jeff Wall, Wittgenstein, and the Everyday’, Critical Inquiry, 33(3), 2007, p. 495-526.

Heidegger, Martin, Being and Time, 1962, Oxford: Blackwell Publishers Ltd.

Tuer, Dot, ‘Jeff Wall’, Ciel Variable, 46, 1999, p. 16-23.

Wall, Jeff, ‘Conceptual, Postconceptual, Nonconceptual: Photography and the Depictive Arts’, Critical Inquiry, 38(4), 2012, p. 694-704.

Wall, Jeff, ‘“Marks of Indifference”: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art’, in: Goldstein, Ann & Rorimer, Anne (eds.), Reconsidering the Object of Art, 1965-1975 (Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1995), Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1995, p. 247-267.

Weyts, Kathleen, ‘Er is maar één beeld dat werkt. In gesprek met Jeff Wall’, HART, 228, 2022, p. 30-37.Wittgenstein, Ludwig, ‘note 29th of June 1930’, in: von Wright, Georg Henrik & Nyman, Heikki, Culture and Value: A Selection of the Posthumous Remains, Oxford: Blackwell Publishers Ltd, 1998, p. 6-7.

Figures

1. Jeff Wall, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, 1999, transparency on lightbox, 187 x 351 x 2,6 cm, Tate Modern (London).

2. Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, 1923, oil, varnish, lead foil, lead wire, dust on two glass panels, 277,5 x 175,9 cm, Philadelphia Museum of Art (Philadelphia).

3. Jeff Wall, The Jewish Cemetery, 1986, transparency on lightbox, 76,2 x 244 x 24 cm, Greta Meert Gallery (Brussel).

4. Jeff Wall, Pawnshop, 2009, inkjet print, 174,6 x 171,1 x 5,1 cm, Greta Meert Gallery (Brussel).

5. Jeff Wall, Monologue, 2013, inkjet print, 240 x 281,4 cm, Greta Meert Gallery (Brussel).

6. Jeff Wall, Listener, 2015, inkjet print, 167,2 x 240 x 6,5 cm, Galerie Greta Meert (Brussel).

7. Jeff Wall, Pair of interiors, 2018, 2 inkjet prints, 151,1 x 206,2 cm, Galerie Greta Meert (Brussel).

8. Jeff Wall, Man at a mirror, 2019, inkjet print, 136 x 156,6 x 6,4 cm, Galerie Greta Meert (Brussel).

9. Jeff Wall, Event, 2020, inkjet print, 223,2 x 168,5 x 6,9 cm, Galerie Greta Meert (Brussel).

Geschreven in het kader van studies Kunstwetenschappen, Vrije Universiteit Brussel, 2023.

The Fun Palace

Deze paper is een analyse gemaakt van Cedric Prices en Joan Littlewoods Fun Palace uit 1961 – een niet-gerealiseerd gebouw dat speltheorie, theater, en cyberkinetische ideeën aanwendt om een waardevrij, dynamisch en flexibel gebouw te creëren, volledig in de geest van de jaren 60 (fig. 1). Dit wordt aangevuld met een casestudy van de Fondation d’Entreprise Galeries Lafayette in Parijs (fig. 2), met als doel het nagaan van de invloed van het revolutionaire concept dat The Fun Palace was enerzijds, en het nagaan van de potentiële (on)mogelijkheid van het realiseren van zo een concept anderzijds. Dit recente gebouw (2018) door OMA is volgens een artikel van Wainwright de minst gefaalde poging tot een flexibel gebouw – zij het dus nog steeds gefaald volgens hem. Maar eerst maken we dus een korte historische situering van het project. Op die manier zal ons de historische context van The Fun Palace duidelijk worden, en kunnen we bepalen welke elementen van deze niet-gerealiseerde structuur essentieel zijn. Het is niet de bedoeling om een breed historisch kader te schetsen, maar een begrip van de historische context is wel onmisbaar om de essentie van het gebouw te vatten. Op basis van die essentiële kenmerken wordt dan de architecturale canon doorzocht om te achterhalen of er tussen 1961 en nu reeds gebouwen zijn gerealiseerd met eenzelfde visie als The Fun Palace. Uiteraard kunnen daarmee geen uitspraken worden gemaakt over een rechtstreeks verband van inspiratie die werd gehaald bij Cedric Price. De particulariteit en de bekendheid van het idee van The Fun Palace, maken enige invloed echter zeer waarschijnlijk. Soms is er zelfs expliciet sprake van The Fun Palace door architecten die het als inspiratie gebruiken.

Een belangrijke nuance bij het formuleren van vermoedelijke invloed of inspiratie, is dat Fun Palace geboren is in een tijd waarin veel verwante ideeën ontstonden. Zo is er in hetzelfde tijdskader bijvoorbeeld Constant Nieuwenhuys, die met het project ‘New Babylon’ soortgelijke ideeën uitdroeg als die achter Fun Palace. Ook strevend naar een architectuur en – breder beschouwd – een maatschappij die niet rigide meer is, maar speels en vrij van vaste structuren, maakte hij maquettes, sculpturen, schilderijen, tekeningen, films, … die steeds weer iteraties zijn van een gelijkaardig idee als Fun Palace. Nieuwenhuys’ begrip van de ‘Homo Ludens’, de ludieke mens, doet ook etymologisch denken aan Fun Palace: de nadruk ligt op het leuke, het ludieke. We kunnen The Fun Palace dus niet beschouwen als een unicum in zijn tijdskader, met alles wat eraan doet denken als inherent geïnspireerd erdoor. Wel is het wellicht het meest bekende idee in dit specifieke niche.

Dit onderzoek is voornamelijk gebaseerd op monografische informatie over The Fun Palace en interpretaties daarvan door andere onderzoekers. Die informatie wordt aangewend om een casestudy te maken van een recenter gebouw dat het idee achter The Fun Palace gedeeltelijk of volledig verwezenlijkt heeft. Daarvoor bestaat natuurlijk geen algoritme of voorgemaakt systeem en dus is dit onderzoek van nature interpretatief. 

Er zijn enkele publicaties die belangrijk zijn voor het schetsen van de historische context. Van groot belang is ‘From Agit-prop to Free Space: The Architecture of Cedric Price’, door Stanley Mathews. Dit is een monografisch werk met biografische informatie van zowel Price als Littlewood, contextuele informatie over The Fun Palace en een uitvoerige analyse van het project. Als aanvulling van deze monografie is ook het artikel ‘The Fun Palace as Virtual Architecture: Cedric Price and the Practices of Indeterminacy’, van dezelfde auteur van belang. Dit artikel geeft een uitvoerige analyse van The Fun Palace. Het raakt aan alle basisprincipes en inspiratiebronnen die achter het idee en de ontwerpen schuilgaan. Zo ziet Mathews The Fun Palace als een synthese van technologie, cyberkinetica en speltheorie. Het artikel gaat ook dieper in op het computationele achter The Fun Palace: Mathews stelt dat het geen conventionele architectuur is en zelfs dichter aanleunt tegen wat we vandaag als computerprogramma zouden benoemen: “an array of algorithmic functions and logical gateways that control temporal events and processes in a virtual device.” Dit valt beter te begrijpen wanneer we naar een grondplan kijken (fig. 3). Dit citaat maakt duidelijk hoe apart Price en Littlewood hun visie op architectuur is: flexibele onbestemde ruimten, bewegende units die veranderen naar de noden van de stroom mensen op een bepaald moment, … Desondanks benadrukt Mathews dat The Fun Palace vooreerst over mensen ging, niet over technologie. Zoals veel ideeën tijdens de jaren 60, was The Fun Palace een sociaal project dat diende ter emancipatie van het individu. Architectuur moet een site van menselijke activiteit zijn die veranderende attitudes volgt, geen gefixeerde structuur waarin de mens zich moet schikken. Dit ideaal gaat hand in hand met de sociaal-maatschappelijke tendensen in de jaren 60. Het individu komt op het voorplan. Ook artistiek krijgen het toeval en improvisatie – lees: flexibiliteit en veranderlijkheid – meer invloed; denk aan Alan Kaprows improvisatiegerichte ‘Happenings’. De in Mathews’ artikel aanwezige combinatie van de aandacht voor de technologische én sociale invloeden in The Fun Palace, zorgt ervoor dat we het kunnen beschouwen als het voornaamste en meest volledige artikel over dit onderwerp. Tijdens de casestudy wordt een extractie gemaakt van concrete architecturale kenmerken uit de achterliggende theorieën van Price en Littlewood.

Dit onderzoek geldt als een expansie van het bestaande onderzoek naar The Fun Palace. De voornaamste elementen en bijzonderheden over The Fun Palace worden geëxtraheerd uit het artikel van Mathews om deze als basis te gebruiken voor een eventuele casestudy. De onderzoeksvraag die we met die casestudy trachten te beantwoorden, is: “In welke mate heeft het concept van The Fun Palace gerealiseerde navolging?” Bij het beantwoorden van deze vraag, zullen we mogelijk ook inzicht krijgen op de (on)mogelijkheid van de realisatie van The Fun Palace en soortgelijke ideeën.

Nachleben

Eerst is het belangrijk om de kenmerken te identificeren die essentieel zijn voor The Fun Palace; kenmerken zonder dewelke het Fun Palace zijn kernwaarden verliest. Flexibiliteit is wellicht het kernwoord van The Fun Palace. Die flexibiliteit vindt zoals eerder gezegd zijn oorsprong in speltheorie, theater en cyberkinetica en uit zich in The Fun Palace concreet in de vorm van onbestemdheid van ruimtes en veranderlijkheid van de structuur van het gebouw. Het hoofdidee daarbij is een focus op het individu: de architectuur dient zich aan te kunnen passen aan de variërende noden van de mensen die ze gebruiken. Muren, trappen, platformen, dienen te kunnen bewegen om een dynamisch, veranderend totaalconcept te creëren. Het draait hier dus om flexibiliteit in structurele zin, maar daardoor ook op vlak van invulling. Ter illustratie: in ‘Non-Program A Laboratory of Fun’, geschreven door Joan Littlewood zelf, vinden we twee tekeningen met duiding (fig. 4). Daarop is te zien hoe werkelijk alle componenten van The Fun Palace veranderlijk zijn in vorm, plaats en functie. Het doel van deze flexibiliteit is voornamelijk om de tweedeling van werk en ontspanning teniet te doen. Fun Palace zou een antigif moeten zijn voor het keurslijf dat de ‘normale’ stedelijke architectuur voor de mens zou zijn. Flexibiliteit in deze zin zou een emancipatorisch en wekkend effect hebben.

‘Flexibility’, een artikel van Wainwright uit 2019, is de publicatie die ons het meest volledige overzicht verschaft van gebouwen die duidelijk hun oorsprong halen bij The Fun Palace. Wainwright maakt een kritische opsomming van architecturale projecten met een flexibele insteek. Van haast elk van die gebouwen, stelt de auteur vast dat ze in hun opzet gefaald zijn en dat ze hoogstens fungeren als structuren die alles doen, maar dan erg pover, of zelfs als structuren die hoegenaamd niet werken. Enkele voorbeelden zijn: The Shed in New York (een cultureel centrum dat zichzelf kan uitrollen over het voorliggende plein, maar door een gebrekkig ontwerp opvallend inflexibel blijkt, fig. 5), Centre Pompidou in Parijs (dat oorspronkelijk bewegende vloeren en aanpasbare zalen moest hebben, maar uiteindelijk enkel een machine nabootst in het uiterlijk van de gevel, fig. 6), het Olympische stadion in Londen (dat volledig afbreekbaar is, maar zo duur dat men heeft besloten het te laten staan en dus zijn nut voorbijstreeft). Uiteraard werden er ook buiten deze paper van Wainwright naar voorbeelden gezocht, maar dit bleek erg moeilijk. De voornaamste reden voor deze moeilijkheid, is het aantonen van expliciete invloed of inspiratie. 

En dan komen we bij een laatste voorbeeld, dat Wainwright ook als gefaald bekijkt, zij het minder gefaald dan de eerder genoemde voorbeelden. Het gaat om de toren die OMA bouwde voor Galeries Lafayette, die 49 verschillende configuraties heeft, met verstelbare vloeren en toegangen (fig. 7). Volgens Wainwright fungeert ook dit gebouw niet naar behoren – niet in de geest van Fun Palace – omdat de vloeren niet kunnen bewegen terwijl er toeschouwers in het gebouw zijn om veiligheidsredenen. Deze interpretatie van Wainwright is in vraag te stellen. Hij hanteert een puristische, onrealistische visie van wat een flexibel gebouw hoort te zijn, gestoeld op verwachtingen die door evidente veiligheidsredenen volstrekt onmogelijk zijn. Wainwright trekt dan ook de conclusie dat flexibiliteit niet het domein van de architectuur kan zijn, maar dat van de fabric van de steden. Hoewel het ontwerp van OMA uiteraard niet de megalomane proporties en complexiteit van The Fun Palace evenaart, zou men toch kunnen stellen dat dit een duidelijk, goed functionerend voorbeeld is van hoe het idee van The Fun Palace wel degelijk voortleeft en gerealiseerd kan worden. De modulair aanpasbare toren zorgt voor een veelheid van mogelijkheden voor de kunstenaars die erin tentoonstellen en in theorie ook voor een veelheid aan alternatieve invullingen van het gebouw, waardoor ook een totaalconcept zoals The Fun Palace in dit gebouw of een groter gebouw met gelijkaardige werking allerminst ondenkbaar is. Een belangrijke nuance in het betoog tegen de interpretatie van Wainwright, is natuurlijk dat het Fun Palace op zichzelf onrealiseerbaar is gebleken, en dus zelf ‘gefaald’ is. Met dit in acht genomen, is het een evidentie dat gebouwen die zich in mindere of meerdere mate spiegelen aan Fun Palace, onmogelijk kunnen voldoen aan de criteria van een geslaagd, gerealiseerd Fun Palace; het bestaat niet en kan niet bestaan.

Mogelijke pistes voor verder onderzoek over de invloed van Fun Palace of soortgelijke ideeën, lijken talrijk. Zo is de invloed van de verschillende ideeën uit de jaren 60 op ideeën als sensorieel urbanisme zeer interessant; het voorbijstreven van visuele aantrekkelijkheid als voornaamste architecturaal criterium, met als doel het vooropstellen van het gevoel van de mens wanneer die zich in de stad begeeft, lijkt afgeleid van The Fun Palace. Het zou erg interessant kunnen zijn om hier verder op in te gaan. Ook verder vergelijkend onderzoek naar flexibele architectuur behoort tot de mogelijkheden, net als een onderzoek naar de perceptie of het gevoel van mensen die zich in dergelijke architectuur begeven.

Bibliografie

Mathews, Stanley, From Agit-prop to Free Space: The Architecture of Cedric Price, Londen: Black Dog Publishing, 2007.

Mathews, Stanley, ‘The Fun Palace as Virtual Architecture: Cedric Price and the Practices of Indeterminacy’, Journal of Architectural Education 59, nr. 3, 2006, 39-48.

Price, Cedric, en Littlewood, Joan, ‘The Fun Palace’, The Drama Review: TDR 12, nr. 3, 1968, 127-134.

Wainwright, Oliver, ‘Flexibility’, AA Files, nr. 76, 2019, 77-82.

Wigley, Mark, Constant’s New Babylon The Hyper-Architecture of Desire, Rotterdam: Center for contemporary art / 010 Publishers, 1998.

Bijlagen

Fig. 1 Cedric Price, ca. 1965, Cedric Price Archives, Canadian Centre for Architecture, Montreal.

Fig. 2 OMA, 3D-model Fondation d’Entreprise Galeries Lafayette, 2018, via https://www.oma.com/projects/fondation-entreprise-galeries-lafayette 

Fig 3 Cedric Price, z.d., vloerplan met beweegbare gangen en trappen, Cedric Price Archives, Canadian Centre for Architecture, Montreal.

fig

Fig. 4 Cedric Price en Joan Littlewood, ‘The Fun Palace’, The Drama Review, 1968, p. 131.

Fig. 5 The Shed’s Bloomberg Building, via https://theshed.org/about/building 

Fig. 6 Michel Denancé, Centre Pompidou, Fondazione Renzo Piano, 2000, via https://www.fondazionerenzopiano.org/en/project/centre-georges-pompidou/#section-images-339 

Fig. 7 OMA, plannen zijaanzicht met verschillende configuraties van Fondation d’Entreprise Galeries Lafayette, 2018, via https://www.oma.com/projects/fondation-entreprise-galeries-lafayette 

Geschreven in het kader van studies Kunstwetenschappen, Vrije Universiteit Brussel, 2023.